“شمال القاهرة غرب الفيليبين” ليوسف رخا

شــتـــات الـــروح فــي بــلـــــدان غــيـــر مــرئــيـــة

يخوض يوسف رخا، بلغته ذات الجمال المتوتر المربك، تجربة ثالثة في كتابة الرحلة، ينطوي عليها كتابه الجديد “شمال القاهرة غرب الفيليبين”، الصادر عن “دار رياض الريس للنشر” ضمن سلسلة “الكوكب”. وفي حين كان قد خصص كتابا لكل من رحلتين سابقتين؛ إحداهما لبيروت (بيروت شي محل)، والأخرى لتونس (بورقيبة على مضض)، فإنه في كتابه الجديد يعرج على ثلاثة منعطفات، في بلدان ثلاثة هي المغرب ولبنان والإمارات.

الكتاب لا يبدو كتاب رحلة بالمعنى المتعارف عليه. هو بالأحرى سيرة ذاتية عبر الرحلة، تأمل الذات في مرايا الآخرين، وتمارين على اللغة، كيف تصبح متوترة. توترها ليس غاية في ذاته، بل هو انعكاس لحالة الذات، في محاولتها التعبير عن الروح، وليس النفس. ولأن الروح مما لا يمكن أن يعبّر عنه بسهولة، تأخذ لغة يوسف المتوترة في الكتاب مستويات عدة بين الغموض، والاقتضاب، والكشف الذي يصل حد التعري، والتكثيف الذي يرفع ملاءة اللغة إلى عنان السماء قبل ان تهبط، كأنها سحر، بدلالات محددة بجلاء.

يمكن تقسيم رحلات هذا الكتاب ثلاث حالات لرؤية الذات، الأولى في اختبار علاقة الزواج التي بدأت في المغرب عبر رحلة شهر عسل، امتدت ما بين الدار البيضاء وفاس إلى مراكش وطنجة، أما الثانية فهي تأمل علاقة عاطفية حسية غامضة يرتبط فيها البلد، لبنان، بكل الأسئلة الناجمة عن تعقيد تركيبته السياسية والاجتماعية. أما الحالة الثالثة فتجسدها رحلة الإمارات، وهي حال الوحدة والوحشة ربما، والأسئلة التي تتولد من مجتمع جديد لعيني يوسف رخا، تجتمع فيه الجنسيات من ارجاء العالم، فتتفاقم عزلته.

في المغرب، تبدو لغة النص متوترة، لكنها تنجح في نقل حس ضمني بالمرارة حينا، وبالألم والشجن مرات، ثم تنقلنا في مستوى آخر بين الواقع المضبب إلى مستوى الأحلام، وبحيث يختلط على القارئ موقع الحلم من تفاصيل الواقع. لكن الحلم يكتسب من الواقعية ما يرسخه، ويتحول الواقع، بغتة، لوناً من السحر. في مواقع أخرى، قد تنتقل اللغة، بتشظيها وقلقها، بين مكانين، هما المغرب والقاهرة، في مكتب مضجر في “الأهرام”. لكن المكان، بتفاصيله، لا يعني الكاتب في شيء، فهو ليس سوى ما تمرح فيه الروح بين الأمل والضجر والتأسي.

ثمة باعة حشيشة في الدروب، ووجوه أطفال مرحة في الطرق، وباحثات عابرات عن المتعة. ثمة وجوه واجمة في محطة القطار، وصوت ام كلثوم في الدار البيضاء، وبحث عن طيف شكري في سوق طنجة الداخلي، واستدعاء لدار غالية التي تصبح في وعي الكاتب كأنها بيت الزوجية، يقارنها لاحقا ببيت الزوجية الحقيقي في القاهرة. وثمة وجوه ومفردات بلسان أهل المغرب، يلتقطها يوسف رخا من هنا وهناك ويطلقها في كتابه كشظايا لا يربطها رابط، كأنها صدى متكرر لهواجس الكاتب ومخاوفه، عن الماضي واحتمالات تكراره.

الكتابة متشظية، تتداعى وفقا لما تستدعيه الروح من أحاسيس، وليس وفق منطق العقل الذي يتذكر رحلة. يتمكن يوسف رخا من هذا المنطق الجديد في الكتابة، والذي يبلغ ذروته في اللغة الجميلة التي يبتكرها في روايته الجديدة “كتاب الطغرا” التي نشر منها مقاطع متفرقة في دوريات عدة، واظن أن هذه إحدى أهم نتائج هذا الكتاب.

ملاحظات عابرة عن لغة المغاربة، وما يستغربه صاحب لهجة مصرية من مرادفات المغاربة في الحديث وفي العلامات، وعن معنى وجود النباتات في البيوت، لمن تربّى في بيت مديني للطبقة الوسطى في قلب القاهرة.

ما بدأ في المغرب، يؤدي بشكل ما إلى الإمارات، التي تبدو زيارة الكاتب لها نوعا من الهرب من مرارة لا نحتاج الى الكثير من البراعة لاكتشافها في نص المغرب، ومن اليأس المهني في القاهرة. لكن الهرب بدلا من ان يولّد الراحة المبتغاة، على الأقل من وطأة الذاكرة، فإنه يشعلها بالمقارنات التي تفرضها حالة المجتمع الإماراتي.

نص الإمارات يفتح اسئلة عديدة عن معنى الوطن والمواطنة في كل من مصر والإمارات، وأخرى عن الثقافة، المسلّعة المجلوبة المستوردة، مقارنةً بغيرها مما يثير الضجر.

في الأساس تتسع اسئلة المكان – الوطن، عبر ظلال المكان ذاته واهله، الذين يظهرون على استحياء، وعبر المقيمين الذين يشكلون نسيجا متنافرا، وعبر الذاكرة التي تستدعي المكان الاساس، كأن مصيرنا (وقد اشار الكاتب إليّ في أحد المواضع)، هو ذلك القلق المستمر بين اماكن إما أنها لا تعبأ بنا وتضجرنا تناقضاتها على الرغم من كونها أوطانا، وإما تلك التي تعاملنا بصفتنا أغرابا.

لكن توتر اللغة المبني على توتر الروح في ظني، كثيرا ما أدى إلى إطلاق احكام لا يطلقها سوى العابرين، أو الضجرين، أي أنها تبدو انفعالية اكثر من كونها مراقبة واقعية للمكان في سياقه هو، وتاريخه هو، وظروفه.

الرحلة في ما أظن، تقتضي من العابر أن يخضع لشرط التكيف واعتبار نفسه من المكان حتى يتمكن من رؤيته، وإلا مرّ عابرا، ولا أريد ان اقول أعمى.

لا أظن أن يوسف رخا كان مكترثا لذلك، فهو من بداية النص يذكّرني بجزء مما كان يردده ستلمان، أحد أبطال رواية “مدينة الزجاج” لبول اوستر مع المخبر السري كوين: “لقد تشظى العالم يا سيدي. لم نفقد شعورنا بالهدف فحسب، وإنما فقدنا اللغة التي يمكننا بها الحديث عنه. وتلك بلا شك موضوعات روحية، ولكن لها ما يناظرها في العالم المادي”.

في موقع آخر بين البطلين الغريبي الأطوار، سيعود سيتلمان الى القول: “إن كلماتنا لم تعد تطابق العالم. فعندما كانت الأشياء كلا واحدا كنا نشعر بالثقة في ان كلماتنا ستعبّر عنها، ولكن شيئا فشيئا تحطمت هذه الأشياء، تمزقت، انهارت، تحولت فوضى، ومع ذلك ظلّت كلماتنا على حالها، ولم تؤقلم ذاتها مع الواقع الجديد”.

هكذا يبدو لي نص يوسف رخا، في محاولته التعبير عن اضطراب العالم وانعكاسه على مخاوفنا ونوازعنا وقلق أفكارنا، الى الدرجة التي تبدو معها الكلمات كأنها تشويه ما يتم طرحه، وتحويله ركاماً مضطرباً.

هذا بالضبط ما وجدتني أهتف به لنفسي كوصف لنص يوسف رخا في هذا الكتاب عن بيروت. لقد أربكه وضع المكان بحيث انه لم يعد هناك جدوى لأي كلمات لها معنى واضح ومستقر ان تعبّر عنه. تماما كما تبدو قصة الحب العابرة التي يعبّر عنها النص.

هل يضيف يوسف رخا جديدا إلى كتابة الرحلة أو عن البلدان الثلاثة موضوع الكتاب؟ بالتأكيد لا. لكنه في المقابل يقدم نصا فنيا تجريبيا مهمّا على تخوم الرحلة وفي قلب موضوع فقه اللغة في تعبيرها عن شتات الارواح.

إبراهيم فرغلي

مقطع من القسم الثاني من رواية «كتاب الطغرى أو غرائب التاريخ في مدينة المريخ»

كتاب الطُغرى يحكي أخبار طلاق وارتحال الصحفي مصطفى نايف الشوربجي يوماً بيوم من 30 مارس إلى 19 أبريل 2007 وهو عبارة عن حدوتة مكتوبة على تسعة أقسام هي تسع رحلات وتسعة أحداث. في كل قسم، يعني، رحلة يقوم بها مصطفى داخل حدود القاهرة التي أعاد تسمية أحيائها وضواحيها. أما الشخصيات الرئيسية فمنها الأزهري غريب الأطوار وحيد الدين مرزوق القرني، زميل مصطفى في الجريدة الاقتصادية التي يعمل بها محرراً صحفياً، ويتضمن المقطع المأخوذ من الرواية تقديم لشخصيته

من جسر المنام إلى باب الدنيا: خبر الفقي وحيد الدين

كنت أقول: الأحد استجوبتني يلدز. والإثنين، كما سبق، رسمت رحلتي من الدقي إلى الإسعاف وأنا قاعد مع شاهين. أنا فاكر أنه ضحك وقال: «ما تحاولش يا مصطفى إنت ما بتعرفش ترسم.» فاكر كمان أني استغربت صوته وبصيت له كأني أشوفه لأول مرة. الوقت أنت لو سمعت صوت شاهين من بعيد، بالذات وهو يضحك، سهل تفكره بنتاً عندها خمس عشرة سنة، أو يعني ممثلة إغراء في فيلم عربي. يعني فيه شيء منسون، أكيد، لكن لا هذا ولا رفعه الشديد يفسر الحالة الخنثية التي تخبطك في وجهك كلما يجيء على بالك شاهين… في صوت هذا الفوتوغرافي المحبط أيضاً نبرة أو أداء، شيء مثل اللزوجة أو التفصد، صعب تتخيله من غير ما تكون شفت منظر اللحم المتهدل بلون البن الغامق على درجاته من كل مِلّي مكشوف حتى جفن العين… وعلى حافة الكرسي، مهما اتسعت قاعدته – كما الآن – شراشيب مؤخرة لا يمكن يقال عنها إلا عجيزة تختفي فوراً إذا وقف، لأن أكوام اللحم المتدلية من بطنه تلف حواليها تغطيها. تتحول البيضة العملاقة إلى قمع من البن المعجون بالزيت، كل مرة تقرب منه يخضك طوله لأنه تقريباً مربع فتظن أنه قصير. قمع عملاق طوله قد عرضه ويلمع، ما فيه أي شعر من أي نوع – فقط أسنان كبيرة مثل قوالب الثلج بائنة من الفتحة التي فوقه وحمرة باهتة في عينين ضيقتين – وكل مِلّي في هذا القمع، مع كل كلمة ينطقها بصوت بنت عندها خمس عشرة سنة، يرعش بنفس الأداء. ما علينا: أنا قعدت أُحَكّي معه لحد ما وصل الأستاذ وحيد – أقول وحيد مع أنه يصر أن نناديه بعبارة الأستاذ وحيد الدين على بعضها – وصل بعد الحادية عشرة مساءً. فاستبشرنا نحن الإثنان لأن وجوده سيضحكنا. نعرف أننا في وجوده – بالذات مع شاهين الذي يأخذ راحته معه – مؤكد سنقع م الضحك. أغرب واحد في المكتب، هذا الإنسان. ما حضرته مرة يجيء إلا هكذا سواريه بزيادة، ولا يفتح فمه إلا بطلوع الروح. وقتما يتكلم، يفعل بسرعة مربكة وهو ينهج ويصفر بجنون. ونادراً ما تخلو جملة من نص قرآني أو حديث. الجملة تبدأ وتنتهي بصيغة تعجب مبهمة: «هه!» ولو كنت قدامه أثناء الكلام، تمشي وكل سنتي من وجهك مبلول. دائماً يتصرف كما لو كان يتلصص على الآخرين، لكنه يفعل وهو متردد وخائف بدرجة تبعد الريبة وتقرّب العطف. الأستاذ وحيد فعلاً حاجة قليلة ورذيلة كأنه من فصيلة القوارض. لكن ليس صعباً دائماً أن يعطف الواحد عليه. ومع ذلك، كان اهتمامي به ليلة الإثنين أعمق وأبعد من العطف أو الفكاهة. لأول مرة أبص له بتمعن وأسأل نفسي لأي شيء هو هكذا.

هكذا كيف، رددت؟

يعني يمشي مثني الركبة كأنه يزحف أو يستعد للقفز… دائماً محني الظهر وعلى رأسه طاقية مقلمة… ذقنه النابتة تهدد بالاخضرار. فوق الجورب في رجله شبشب حمام أخضر فوسفوري – والله أقول لك الحق – وطول السنة يلبس نفس البدلة الصيفي، فوقها شرز كارو في الشتاء. يعني إذا كلمته يرد – أحياناً يسأل عن شاهين من نفسه، كأنه يكح وهو ماشٍ – لكنه، غير ذلك، لا يبدأ أبداً بالكلام. وكل عشر دقائق يشد رحاله على الحمام يغتسل. لا أذكر من قال لي إن عنده وسواس قهري – آخر همي. الملفت بصحيح أنه يقبض مرتبه من غير ما يعمل حاجة. عنده منصب محترم لكنه لا يقبض مكافأة (كلنا نعيش أساساً من المكافآت) ولا يحضر اجتماعاً واحداً أو يقترح مقالاً ولو على شان المنظر. مثله في المؤسسة الكافكاوية مئات، عملياً. لكن الأستاذ وحيد يميزه مواعيد مجيئه ومظهره وانقطاعه التام عن الناس. الذي أخبرني بوسواسه قال لي أيضاً إنه، في بداية عمله عندنا، كان نشيطاً ومتفوقاً، ثم اختفى سنتين – أخذ إجازة بدون مرتب – ولما رجع كان هكذا فيلم رعب. سمعت أيضاً أن رجال الأمن ضبطوه يتفرج على الپورنو في شاشات الأجهزة المتصلة بالإنترنت؛ لا أعرف إن كانوا رأوه يلعب في نفسه وهو قاعد. في المرات القليلة لما خبطت فيه برة الجرنال، كان يمشي كالخائف بنفس الطاقية ونفس زوغان العينين. لا أحد يعرف شيئاً عن الأستاذ وحيد الدين؛ لا أحد يهتم أن يسأل.

أنا اقتنعت لما سمعت لهجته في نطق العربي ولاحظت طريقته المتذللة في التحية أنه فعلاً أزهري. إلا أن كلامه لشاهين عن الفتاوى – وحده شاهين الذي يرتاح له الأستاذ وحيد، في المكتب – أثبت لي أنه فقيه من غير شك، أو يعني فقي (تحريف فقيه؟) وبعدين أثارني كونه لا يعمل شيئاً في الجرنال ويجيء سواريه بزيادة ويلبس حاجات غريبة.

ليلتها أجلسه شاهين وسطنا وابتدأ يسأله رأيه في الزميلات م الناحية الجنسية. والأستاذ وحيد يحمر ويتهته – هل خلع نظاراته في هذه اللحظة؟ هل كان يلبس نظارات؟ – الشهوة بائنة عليه: «الررراجل روخر من حقه يا أستاذ أگواوا، هه! الله عز وجل يقول مثنى وثللللاث… هه… ورباع!» وشاهين لا يكف عن وصف الزميلات بالتفصيل، بطريقته المخنثة تلك:

«يعني هي من فوق أحسن شوية من غيرها برضه ولا إيه رأيك يا وحيد الدين، بس أنا عارف إن عينك من غيرها عشان إنت دايماً بتحب تفكر ف اللي تحت.»

«هه! معاذ الللللله يا عم شاهين. بس النكاح روخر مباح بفضل الله، ومفيش نكككككاح من غير لا مؤاخذة اللي تحت.» لما شاهين رفع حاجبه الشمال بطريقة لوطية شوية وقال له «إنما صحيح يا وحيد الدين، هو إنت ليه متجوزتش لحد الوقت»… وقف على حيله من أول وجديد وابتدأ يلقي خطبة كأنها سعلة واحدة طويلة. «هه» – قال – «يا أستاذ أگواوا. الزواج روخر كله مسألة قسمة» – عطش الجيم في الزواج ونطق القاف في قسمة – «ومع ذلك والله يا أستاذي الفضضضضيل شاهين أگواوا، أغرب قصة قصة أخوك وحححيد الدين. أنا أتشرف بأخوتك يعني، هه!» – ضحكة هستيرية – «ذلك أني لما جيت بسلللامتك من أسوان كنت روخر خاطب لكن الببببببنت طلعت لامؤاخذة مش بنت، يعني كانت أستغفر الله العظيم وقعت في الرذيلة ومارست الفحشاء. وروخر ربُنا نجاني إذ أني ما دخللللتش بها»… عينه راحت في الأرض والحمرة رجعت في وجهه، ثم جاء كلامه بطيئاً – أول مرة أسمع وحيد الدين يتكلم بإيقاع مثل هذا – وكأنه الذيل الرفيع الذي تنتهي به السعلة. «زي ما تقول يا أستاذ أگگگواوا روخر الواحد اتعقد. كان السن صغير وأخوك فرررررحان بالخطبه…» وتبين من طريقته أننا مهما ضغطنا عليه، لن يحكي لنا كيف عرف أن خطيبته وقعت في الرذيلة؛ بأسى حقيقي، تذكرت أمجد صلاح. «ثم إذا بك تتأكد أن خطيببببببتك يعني… هه!»

في العادة، كنت ضحكت لما مت. لكني الليلة لا أعرف ماذا صار معي طول الحديث الدائر. بس أبتسم من وراء قلبي – وضحكة شاهين كأنها الضحكة الرقيعة لممثلة إغراء في فيلم هابط تجلجل في أرجاء المؤسسة – وأسأل نفسي لأي شيء ما عاد يضحكني وحيد الدين. كنت رسمت خط سيري مرة، ووقتما أرجع لسريري سأرسمه مرة ثانية. بعد الواحدة صباحاً، مع فيلم عسكر في المعسكر، سأتساءل إن كان وحيد مدركاً أن شاهين لا يضحك معه قدّ ما يضحك عليه، ولأي شيء يرتاح لشاهين دون غيره، ماذا جرى له في اختفائه، وهل في تحسين منظره من أمل… ثم أصحو مفزوعاً في نصف الليل وساعة ما أروح في النوم من جديد تتواصل أحداث الحلم الذي أفزعني. سأفكر في ذاك المنام كثيراً في الأيام التالية. ربما لأني منذ الخروج من المعادي، ما كنت حلمت إلا بالأشياء الظاهرة، أتفه أشياء. أتفرج على الكوميديان أحمد حلمي في فيلم زكي شان فأراه يخلع ملابسه رضوخاً لفتوة شارعهم. أو أحمّل إصداراً جديداً من فوتوشوپ فأمضي نومي أعيد اختراع فَلَاتِرَه… هذا طبعاً باستثناء منام الحفرة المتكرر وحلم أو اثنين بأبي. «ليلة مجيء الغرباء» – هكذا كتبت في دفتري عشية موته، ولما وقع الدفتر في يد أحدهم، بعد سنة أو أكثر، قال لي: هذا شعر – «لم أكن قد اتخذت قراراً بشأن قبلة الوداع، والجار يؤكد لي أن الغرفة ملآنة ملائكة. أغلقت الباب دون أن يخطر ببالي شيء مما صنعته من أجلي. سبعة قطعان من المسافرين، وأنا أواصل اختبائي، عقدوا العزم على إيداعك المرتفع. كان غريباً أن نصبح في البلدة بدونك: بدر ساقط في قلب الصوان (كما وصفت عمتي) وأفواج من الذين يغفرون دون اعتذار؛ عجائز لا أعرفهم، ينهنهون على صدري. لكنك بالطبع كان لابد أن تكون غائباً، يوم راجت بضاعتك».

لا أعرف لأي شيء أبي على بالي هذه الأيام. لكن غير أبي، لا شيء. يعني لا شيء إلا التفاهة وتصعيد خيالي للتوهان. على صوت صلاح عبد الله يغني «الهوستا كوستا والكيف أليسطا، والبنكنوتا مالي الجاكوتا،» لذلك، خلدت إلى النعاس وأنا مش مِدّي خوانة. بماذا أحلم أكثر من تهويمات فيلم ساقط: محمد هنيدي عسكري أمن مركزي يقول للطفل الذي يرش عليه المياه: «كِخ يا بابا كِخ»؛ محمد هنيدي مصري قديم صغير يجري من الصعيدي السمين الذي يسعى لقتله…

Abnaa al Gebelawi (Children of Gebelawi), By Ibrahim Farghali, Cairo: Al Ain, 2009

In Ibrahim Farghali’s Abnaa al Gebelawi, all of the texts of the great Egyptian novelist Naguib Mahfouz suddenly vanish from the face of the earth. This happens without explanation, reason, or ostensible cause: wherever they might be found – not only in libraries and bookshops but also on bookshelves and bedside bedside tables – novels by Mahfouz in their original Arabic are simply nowhere to be found. The authorities’ attempt to remedy the situation in the face of worldwide and (notably, if somewhat incredibly) popular uproar are juxtaposed with sightings of Mahfouz’s characters in a variety of locales, seldom having anything to do with the settings in which they actually appear in Mahfouz’s books.

With six – now seven – books to his name, Farghali (b. 1967) is among the most prolific novelists of his generation. In his devotion to the genre and his formal conservatism, he is perhaps the worthiest heir to Mahfouz (1911-2006), the Nobel prize winner most known for his mid-century tales of Cairo. Unlike Mahfouz, however, Farghali is firmly steeped in a magical realist tradition. Running through much of his prose are echoes of Jose Saramago’s nightmarish humour or shades of Italo Calvino’s fascination with the fantastical nature of fiction. He is taken by twins, telepathy and teleporting, and his firmly middle-class characters – otherwise utterly ordinary – have been known to reappear after they have died.

In Abnaa al Gebelawi – Farghali’s latest and greatest work – we face the prospect of a world without literature. The myriad voices in the book — for the young narrator cum author assumes many guises throughout these pages — express concern as to the fraught future of Arabic literature, about the erosion of the liberal and humane values that Mahfouz and his work represent, and (reflecting perhaps the essential fear of all true writers) about oblivion at large.

The events of the book are staged around a relatively uncomplex love affair involving the narrator and the eccentric daughter of a well-to-do family— occasion for Farghali to probe the psychology of class and sex in contemporary Egyptian society. Further in, however, the story breaks up and morphs into countless alternative and subordinate plot-lines, until it becomes clear (although it is never stated) that the whole of Abnaa al Gebelawi is but the barely coherent waste of a single pluralistic mind – the mind of a young writer concerned with the literary wasteland around him. The allegorical dimension remains predominant, and in this way recalls Awlad Haretnah (Children of Our Alley, 1959), the title of whose earlier English translation Farghali translates back verbatim for his own.

As it happens, Awlad Haretnah was the only book by Mahfouz to suffer censure from the religious establishment. In it the history of a popular residential quarter in Cairo stands in for the sum total of humanity’s spiritual experience. That quarter’s oldest, strongest and most benevolent resident – for many generations hidden away in his mansion – is called Gebelawi. Gebelawi has envoys or representatives, descendants or grandchildren, whose struggles to spread peace and justice make up episodes of the saga. Each is a retelling of the life of one of the prophets of Islam, starting with Adam and ending with the False Messiah. Moses, Jesus, and Mohammad all feature, but at the end a rumour spreads that Gebelawi himself has died. In Arab literary circles it is frequently claimed that if not for Awlad Haretnah, Mahfouz would not have received the Nobel Prize. But it proved too much for orthodox, let alone radical Muslims, for whom Mahfouz would become the enemy soon enough.

a letter from Mahfouz to Mohammad al Badawi

Radical Islam had claimed many lives since the 1980s when in 1994 Mahfouz barely survived being knifed to death outside his house in Cairo. The irony was that, of all the helpless octogenarians his bearded young assailants could have targeted for apostasy, he was probably the least secular. A typical Cairene of the pre-bin ​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​Laden era, the man had led an all but exemplary (for which read profoundly unadventurous) life. He did not seek revolution, he did not take great risks. He had no utopian or transcendental illusions. And perhaps it was thanks to this and this alone that he was able to invent and reinvent the novel, the youngest genre in the language, defining it for generations of writers down to Farghali.

Applying every novelistic model at his disposal, Mahfouz produced a phenomenal number of readable books: social chronicles, political critiques, philosophical manuals. None was too difficult or experimental to render it inaccessible to even the most common reader. None sought to undermine whatever pillar of the status quo it came in contact with. Notwithstanding the elaborately veiled, painstakingly respectful Ages-of-Man narrative in Awlad Haretnah – a Muslim treatise on the meaning of life if ever there was one – in Mahfouz’s books, the family, the creed, the government are never attacked for what they are or what they stand for, but only for their most striking deviations, omissions or excesses.

For a magic realist like Farghali, Mahfouz may not be the most obvious point of departure; the Nobel laureate is, after all, best known for devotion to the real even in his least realistic works, and one would have trouble imagining him so much as hinting at the paranormal or the fantastical. Yet in Abnaa al Gebelawi, the grand opera to Farghali’s various arias, Mahfouz is an embodiment of something not so different from the sense of sight. His books stand in for almost everything Farghali values: Literature, Thought, Freedom, Knowledge, even Love. The premise could not have been more powerful.

لا أعتذر عما لم أفعل

إيمان مرسال‮ ‬

من حقي ككاتب فرد أن أعلن رفضي لمقولة أن النضال الوحيد الممكن هو تجاهل وجود العدو أو الآخر المختلف أو‮ ‬ادعاء عدم وجوده‮.‬

سياق
كنت أتمني أن أساهم في هذا الحوار المتجدد في الوسط الثقافي المصري عما يسمي‮ “‬التطبيع‮” ‬دون أن أكون طرفاً‮ ‬في واقعة لا أراها جوهرية بالقدر المزعوم‮. ‬مؤكد أن ذلك كان سيجعلني أكثر حرية في تقديم رأيي كاملاً‮. ‬ولكن بعد إعلاني الواضح في‮ “‬المصري اليوم‮” ‬عن عدم معارضتي نشر كتابي الأخير بالعبرية لا مفر من أن تكون مساهمتي مرتبطة بذلك‮. ‬لقد تابعت تعدد ردود الفعل علي هذا التصريح بنفس الاهتمام‮: ‬من أعطوني حق الموافقة علي ترجمة كتابي للعبرية ومن لا يرون في ذلك تهمة واضحة أو‮ ‬غامضة أعاقب عليها،‮ ‬ومن حاولوا الدفاع عني لأنهم يعرفونني مع أنهم يرون أن موافقتي إشكالية،‮ ‬ومن اختلفوا معي ورفضوا قراري دون مزايدة باعتباره اختياراً‮ ‬آخر،‮ ‬ومن اتهموني وزايدوا عليّ،‮ ‬ومن أعلنوا قطع علاقتهم بي في التو واللحظة وكأنني دولة،‮ ‬ومن شجعوني بمجانية وكأنني سجلت هدفاً‮ ‬لصالحهم دون الانتباه لاختلاف دلالة موقفي عن مواقفهم‮ .. ‬لكن لا شك أن الأكثر أهمية بالنسبة لي كل هؤلاء ممن يؤمنون بعدالة القضية الفلسطينية دون أن يكفوا عن التساؤل حول تعريف وماهية‮ “‬التطبيع‮” ‬أو‮ “‬المقاطعة‮” ‬سواء‮ ‬اتفقوا معي أم اختلفوا‮. ‬
لا أعتذر عما لم أفعل
يجب أن أبدأ بسرد اللحظة التي أجبت فيها عن رسالة سوميخ البريدية بكتابتي له‮ “‬أنا لا أعترض علي نشر الكتاب بالعبرية،‮ ‬وأري أن من حق كل لغة أن تترجم لقرائها ما تشاء‮”‬،‮ ‬كما يجب أن أعود إلي اللحظة التي أعلنت فيها ذلك وكان يمكنني أن أنفي أية معرفة بالموضوع ما دمت لم أتعامل مع مؤسسة ولم آخذ حقوقي الفكرية‮ (‬ويا دار ما دخلك شر‮)‬،‮ ‬إلا أنني أعلنت ما حدث بوضوح‮. ‬لا بد أنني كنت مدفوعة بشيء مرتبك وحقيقي‮ ‬قبل وبعد وأثناء هاتين اللحظتين،‮ ‬إنه شعور مختلط بين الخوف والقنوط والأمل والثقة في الذات‮: ‬الخوف لأنني في هاتين اللحظتين‭_‬‮ ‬حتي لو كنت أعيش في المريخ ــ ما كان ليغيب عني أنني أضع نفسي في مكان اتهام جاهز يبدأ بالتخوين والتجريم والإدانة ولا ينتهي بتصور دونيّ‮ ‬عن أن العبرية باب للعالمية؛ القنوط من إمكانية إقامة أي حوار حقيقي حول موضوع شائك أصبح وكأنه الحل الإلهي والوحيد للقضية الفلسطينية؛ الأمل في أن هناك أناساً‮ ‬آخرين عندهم إيمان عميق بعدالة القضية الفلسطينية وعندهم في نفس الوقت أسئلة عن تعريف التطبيع وأسئلة عن ماهيته وحدوده ودوره وإن لم يعبروا عن ذلك؛ وثقة في الذات ــ من وجهة نظري علي الأقل ــ ترتكز علي حياتي التي لم‮ “‬أطبع‮” ‬فيها مع حكومة بلدي نفسها ولا تصالحت فيها مع وجه من أوجه الفساد الثقافي التي قابلتني حتي وقت كان ذلك ليساعدني علي إيجاد عمل كنت في حاجة إليه لسنوات،‮ ‬ثقة في أن تطور وعيي ما كان له أن يحدث دون رحلة من الشك والتساؤل مآلها الاتساق مع اختياراتي الشخصية أولاً‮ ‬ثم دفع ثمنها‮.‬
لابد أنه كان هناك شيء يستحق كل هذا الضجيج‮. ‬ولعل هذا الشيء هو انحيازي للاتساق مع الذات؛ فأنا لا أري أي تعارض بين موقفي الأخلاقي من القضية الفلسطينية وترجمة كتابي للعبرية‮. ‬علي العكس تماماً‮: ‬أنا أري أنه لو كان هناك أي أمل في يوم ــ بعيد بالضرورة ــ يتغير فيه العالم بما يحويه من حكومات عربية متواطئة مع القوي الرأسمالية من ناحية ومع الحكومة الإسرائيلية من ناحية أخري فتقام دولة تضم الفلسطينيين والإسرائيليين أو دولتان مستقلتان يحظي الفلسطينيون في إحداهما باستقلالهم كما يري إدوارد سعيد،‮ ‬فإن مثل هذا التغيير لن يكون سوي نتاج فهم إنساني وإدراك للمأساة التي عاني منها الشعب الفلسطيني وأفراد كثيرون علي الجانب الإسرائيلي‮. ‬الفهم الإنساني ليس مجرد عبارة عاطفية وإن كان لا يجب أن يخلو من العاطفة‮. ‬إنه نتاج معرفة نقدية وإدراك،‮ ‬قوة تقف خلف كل دفاع عن الحق‮. ‬وهذا ما يجعله ينفتح ويوصل ويستمع ولا يصم أذنيه ويستريح‮. ‬إنه بحث عن إمكانيات‮ ‬غائبة،‮ ‬قد يبدأ مرتبكاً‮ ‬وقد يقدم لنا إشكاليات جديدة أراحتنا منها جنة المقاطعة‮.‬
من حقي ككاتبة أن أعلن رفضي لمقولة أن النضال الوحيد الممكن هو تجاهل وجود الآخر العدو أو الآخر المختلف أو الآخر الظالم وتفاديه وادعاء أنه ليس هناك أو أنني أحاربه بينما أنا في الواقع لا أفعل أي شيء‮. ‬سوميخ الذي درس وترجم نجيب محفوظ ويوسف إدريس ومحمود درويش وسركون بولص وكان صديقاً‮ ‬لمحفوظ يزوره في بيته وتلتقط له صور عائلية مع أسرته ويتبادل معه خطابات نشر بعضها في جريدة المصور والفجر والأخبار اللبنانية،‮ ‬سوميخ الذي قرأت باهتمام ذكرياته في العراق التي‮ ‬غادرها وهو في السابعة عشرة من عمره‮: ‬من حقي أن أري في الرد بالإيجاب علي هذا الباحث والمترجم فعلاً‮ ‬متسقاً‮ ‬مع ذاتي،‮ ‬فعلاً‮ ‬يجعلني أكثر إخلاصاً‮ ‬لما أؤمن به؛ التعامل معه كند حقيقيّ،‮ ‬لماذا أقبل بالقرصنة بينما أنا ضدها بشكلٍ‮ ‬مبدئيّ؟ لماذا أرفض الترجمة بينما أنا أبحث عن الأدب المترجم عن العبرية لأقرأه؟ ماذا يدفعني إلي الجلوس تحت وصاية يوسف القعيد الترهيبية بدلاً‮ ‬من أفكار إدوارد سعيد الذي دعا إلي ترجمة أدبنا للعبرية قائلاً‮ ‬بالنص‮ “‬حتي يعرف الآخر أننا بشر مثله‮”. ‬إذا كانت تلك هي قناعاتي فلماذا أعترض إلا إذا كنت مرعوبة من نتيجة ذلك؟ وما دمت قد أبلغت المترجم بعدم اعتراضي فلماذا لا أعلن ذلك وأتحمل مسؤوليته؟‮ ‬
ما قبل الحوار
الانحياز للشفافية كقيمة أساس في الممارسة الثقافية هي أول خطوة في اتجاه فتح أي حوار ممكن‮. ‬ما أقصده بالحوار يتعدي الدوائر المغلقة حيث يختزل دور‮ “‬المثقف‮” ‬من كل القضايا الأخلاقية في الداخل والخارج إلي موقف مما يسمي بالتطبيع‮. ‬الحوار يجب أن يتعدي ذلك إلي‮ ‬ما نراه ونلمسه كل يوم من تواطؤ مثقفين مع حكومات عربية فاسدة وديماجوجية تتعامل مع حكومة إسرائيل وتقفل المعابر أمام جرحي الفلسطينيين ولعلها تنتشي بانشغال مشهد ثقافي كامل بإخافة بعضه بعضاً‮ ‬مستخدماً‮ ‬فزاعة التطبيع‮. ‬إعلان الرأي أولاً‮ ‬وتحمل مسؤوليته ثانياً‮ ‬،‮ ‬تلك هي الشفافية كما أفهمها‮ (‬لا يوجد حوار بدون هذه الشفافية،‮ ‬ولو كان وسطنا الثقافي يحظي ببعض الشفافية لأثير هذا الحوار في‮ ‬غير سياق ترجمة ديواني‮).‬
رفض الوصاية ورفض سلطة ما يسمي بالإجماع الثقافي هي معيار هذه الشفافية؛ من عنده صك الوطنية يهديها لمن يشاء ويسحبها ممن يشاء‮. ‬أقول‮: ‬ما هو التطبيع في صورته الحالية التي تشتعل كل شهر أو اثنين لتخبو إن لم يكن فزاعة سياسية لإعلان الوصاية علي وعي الآخرين ‮‬من جانب أطراف يظنون أنهم وحدهم علي صواب والآخرين علي خطأ؟‮ ‬
حدوتة
أول مرة أدرس فصل الأدب العربي بالإنجليزية في جامعة ألبرتا بكندا وجدت أمامي طالبين اسرائيليين ضمن الثلاثين طالباً‮. ‬مؤكد أن قدمي كانتا تخبطان بعضيهما في بعض ليس لأنني لا أري الطالبين كبشر مثلي بل لأنني ببساطة لم أر إسرائيلياً‮ ‬من قبل‮. ‬بحثت عن أي تسجيل لخبرة كهذه عند أي من أساتذتنا الذين يعملون في جامعات‮ ‬غربية ولم أجد‮. ‬مجرد وصف لهذه الخبرة لم أجد‮ ‬‭_‬‮ ‬إلا عند إدوارد سعيد‮. ‬ذلك إن دل علي شيء فهو يدل علي هذا الرعب الذي نمارسه جميعاً‮ ‬علي أنفسنا من مجرد فتح الموضوع‮. ‬ما هي خبرتي في تدريس محمود درويش وغسان كنفاني وغيرهم لطلبة من كل العالم بمن فيهم من اسرائيليين وما الذي تعلمته منها؟‮. ‬هل عليّ‮ ‬أن أرمي هذه الخبرة في القمامة ولا أجعلها تغير في الطريقة التي أري بها الأشياء لأن صحفياً‮ ‬في القاهرة يبحث عن موضوع سهل سريع التأثير له لغة ومجازات جاهزة ليكتب مقالة قبل الصباح؟‮ ‬
مكاييل الإجماع الثقافي المزعوم‮ ‬
لا أظن أن هناك إجماعاً‮ ‬ثقافياً‮ ‬ضد التطبيع بأي معني حقيقي،‮ ‬وفي حدود ما يذكر هذا الإجماع أريد أن أُسائل مروجيه‮: ‬لماذا يُري سفر أهداف سويف لإسرائيل نضالاً‮ ‬وسفر بهجوري خيانة؟ هل صداقة وخطابات نجيب محفوظ لسوميخ فعل ضد القومية العربية؟ هل تبادل إيمان مرسال لرسالة إلكترونية مع سوميخ وافقت فيها علي نشر ديوانها بالعبرية دون أن تخفي ذلك خيانة للقضية الفلسطينية؟ سؤالي هنا ليس دفاعاً‮ ‬عن نفسي بل هو إشارة إلي أن دعوي المقاطعة التي حرمت أصواتاً‮ ‬كثيرة من المشاركة في نشاطات كثيرة قد تقدم ثقافة الذات وحضارتها وإنسانيتها أو تختبر تخلفها أمام ثقافة الآخرلم تعد إلا فزاعة تُستخدم وقت الطلب وحسب السياق مع أو ضد من يُتهم بها ولا تعكس أي إجماع أو موقف موحد‮. ‬
هل إسرائيل هي شيء واحد لا فرق فيه بين الجيش والكتاب المناهضين للفصل العنصري والمؤرخين الجدد وغيرهم من أفراد لم نسمع عنهم وعندهم نفس الأسئلة التي قد تكون عند كتاب مثلنا؟ هل التطبيع عقيدة أم أداة سياسية لدعم القضية الفلسطينية؟ هل من حق أي فرد أن يري دوره في القضايا التي يؤمن بها في حدود إمكانياته ووعيه وخبرته الشخصية أم عليه أن يعود لمرجعية‮ ‬غير موجودة أصلاً‮ ‬ويحق عليه العقاب والتنكيل إذا خرج عن ضبابية هذه المرجعية؟ هل التضامن الفعال مع الحق الفلسطيني هو نواح مصطفي بكري علي شاشة الجزيرة وافتتاحياته العصماء التي كانت تدافع عن صدام حسين وهو يقتل شعبه و كأن العدالة انتقاء ملتبس لما يتكيف مع المصلحة أم مشاركة يسري نصرالله وإيليا سليمان في مؤتمر تورنتو؟ وهل نجاح مشاركة يسري نصر الله وإيليا سليمان جاءت فقط من قضيتهما العادلة أم أيضاً‮ ‬وبالضرورة‮ ‬من فنهما الراقي الذي يجعل من لا ناقة له ولا جمل في القضية يأخذ ما يقولانه بجدية؟‮ ‬
كم من مرة دافع شخص صاحب قضية عنها بديماجوجية فقط لينفر منها الآخرين؟‮ ‬
حدوتة ثانية
دعا الخال الذي يحظي بسلطة رب العائلة الكبيرة كل إخوته وأخواته وأولادهم علي إفطار رمضان‮. ‬بعد تناول الطعام وقبل تقديم الشاي والكنافة وقف رب العائلة يعلن أنه يتبرأ مني لأنه اكتشف من مصادره السرية أنني شيوعية حيث أنني أشترك في جمعية مشبوهة للتنصير‮. ‬لم يكن رب العائلة يتحدث إلا عن تشكيل مناصرة الشعب الفلسطيني داخل حزب التجمع بالمنصورة‮. ‬كنت في الثامنة عشرة من عمري وكان بيد رب العائلة الضغط لأترك تعليمي الجامعي إذا شاء‮. ‬
هذا أول ما تذكرته وأنا أقرأ إعلان سيد البحراوي مقاطعته لي‮.‬
عليّ‮ ‬أن أحترم خيبة أمل الأصدقاء السابقين ولكن أليس من حقي أن أتساءل عن تلك الوصاية التي تجعل شخصاً‮ ‬يظن أن بيده منح الاعتراف بالكاتب أو سحبها؟‮ ‬
دونية هذا الإجماع الثقافي المزعوم
كيف يظن كاتب عربي أن العبرية باب للعالمية إن لم يكن يحتقر ثقافته نفسها ويتبني تصوراً‮ ‬خيالياً‮ ‬عن قوة العبرية التي لا تقهر؟ لماذا لا يعترف الكتاب العرب ببساطة بأن الهامش الثقافي في بلادنا ينتج ويقدم ما هو أكثر إنسانية من المتن المخنوق بسيطرة الدولة؟ وبأن لدينا من الكتابة والابداع ما يستحق ويجب أن يصل للجميع بدون وصاية سياسية لا تفهم أصلاً‮ ‬ما هو الأدب ولا تحترمه؟
مثال علي تواطؤ الإجماع الثقافي المزعوم
يري أستاذي الدكتور جابر عصفور المسؤول عن المركز القومي للترجمة أن الترجمة عن العبرية مباشرة بما يستدعيه الأمر من توقيع عقود مع دور نشر إسرائيلية هو اعتراف بدولة اسرائيل،‮ ‬فلماذا لا يفكر أن نشر رواية أو كتاب يندرج تحت مسمي‮ “‬الأدب الاسرائيليّ‮” ‬هو اعتراف بوجود ذلك الأدب،‮ ‬وبأن مجرد القول إن يهودا اعميهاي شاعر اسرائيليّ‮ ‬قد يفهم علي أنه اعتراف بوجود دولة اسرائيل؟ أليس من حقنا أن نسأل ما أهمية أن نترجم الأدب المكتوب بالعبرية أصلاً‮ ‬في هذه الحالة؟ أنت تترجم أدباً‮ ‬وكائناً‮ ‬ومجتمعاً‮ ‬وتطلب من القاريء فهمه‮… ‬من أجل ماذا إذا كنت تفترض أن ما ترجمته أصلاً‮ ‬غير موجود؟ وإذا كان الأمر كذلك فلماذا تحتفظ بعض جامعاتنا بأقسام لتعليم اللغة العبرية إذا لم يكن خريجو هذه الأقسام سيقومون بدورهم في التعريف بـ ومتابعة ما يكتب بالعبرية؟ هل نتوقع ألا يكون أمامهم سوي العمل في السفارة الإسرائيلية في تل أبيب؟ أو كمترجمين خصوصيين لرجال الأعمال وشركاتهم‮. ‬حوار
هل يمكن أن يوجد حوار بين من يعاملون‮ “‬التطبيع‮” ‬كعقيدة دينية بينما كل مواقفهم الأخري من الحكومات العربية الديكتاتورية ومن القمع للاثنيات العرقية والأديان وحرية التعبير لا تقل عنصرية عن الفكرة الدينية التي قامت عليها دولة اسرائيل؟ هل يمكن أن يقوم حوار مع من يرون أنه ليست هناك قضية وأن إسرائيل دولة ديمقراطية أو أنها قطعة من أوربا ويبشرون بذلك مجهضين الأصوات المعارضة حول العالم والأصوات التي تتحدث عن تشريد وتجويع وقمع الشعب الفلسطيني في إسرائيل نفسها؟ هل كل حوار مع الكسالي من الاتجاه الأول وفاقدي الأمل من الاتجاه الثاني هو أشبه بمعركة صوتية يصرخ فيها كل طرف في البرية حيث لا توجد أرض ولا لغة مشتركة؟
بالطبع توجد أرضية أكثر تعدداً‮ ‬وقابلية للحوار من هذين الجانبين؛ إن أيه مراجعة للأصوات التي عبرت عن رأيها في واقعة ترجمة ديواني تقدم تعدداً‮ ‬بالغ‮ ‬الثراء‮: ‬كل هؤلاء الذين يعلنون موقفهم الداعم للحق الفلسطيني من ناحية ويربطون ذلك بأن المقاطعة‮ ‬أداة سياسية ناجحة من حقهم أن يعبروا عن ذلك وأن يمارسوه،‮ ‬هؤلاء الذين يتساءلون عن معني التطبيع ويريدون جعله أداة سياسية وليس ديناً،‮ ‬هؤلاء المختلفون علي تقنين التطبيع،‮ ‬هؤلاء الذين ينادون بفتح حوار دون وصاية ولا فاشية يشترك فيه الجميع حيث من حق كل فرد أن يعبر عن تصوره حتي لا نسكب كل هذا الحبر بين شهر وآخر علي طريقة‮ “‬امسك مطبع‮”. ‬هؤلاء الذين عندهم ألم وعاطفة تدفعهم لأن يرفضوا أي تعامل مع إسرائيلي والذين يجب احترامهم أيضاً،‮ ‬فليست العاطفة الصادقة تخلفاً‮ ‬وليس كل تعالٍ‮ ‬عليها تقدماً‮…‬
‮‬مجاز ورقة التوت الأخيرة
‮‬هل ترجمة ديوان شعري للعبرية‮ ‬قد يساعد حقاً‮ ‬في إسقاط‮ “‬ورقة التوت الأخيرة‮” ‬التي تخفي عورتنا وهو مجاز تكرر في مقالات كثيرة تتناول هذه الحادثة؟ إذا كنا في مواجهة حقيقية مع عدو‮ ‬ونريد أن نرميه في البحر فلماذا نحتاج ورقة توت ونحن نقوم بذلك،‮ ‬أليس أفضل ما دمنا نستعمل المجازات أن نفعل ذلك عرايا خصوصاً‮ ‬وأن البحر كما تعلمون فيه مياه كثيرة؟

الكاتب الفرد وعائلته

​

سألني أحدهم، وسط اللغو الدائر: هل توافق على ترجمة أعمالك إلى العبرية ونشرها في إسرائيل؟ بعد لحظة صمت لاحظت أنني فعلاً ليس عندي إجابة. كانت هناك، بالطبع، الإجابة اللاإرادية (أن لا) لكنني حين سؤلت لأول مرة بهذه المباشرة وجدتني أقاوم التكييف والإشراط الذي تدربنا عليه جميعاً مثل كلب بافلوف – ليس لأنني حريص على أن يقرأني من لا يعرف سوى العبرية، ليس لأن لي موقفاً إيجابياً من التبادل الثقافي مع الإسرائيليين، وليس (أو ليس فقط) لأنني نافر من دوغمائية وضحالة الخطابات المناهضدة لمثل هذا التبادل. كنت أقاوم الإجابة اللاإرادية لأنني اكتشفت على نحو مفاجئ كم أنا خائف في الحقيقة من رد فعل الآخرين في حال كانت إجابتي: نعم، أوافق. وراعني أن لا تتوفر لي – حتى بيني وبين نفسي – مساحة بها من البراح والهدوء ما يمكّني من التفكير في الأمر والوصول إلى رأي يخصني. فوجئت بأنني ككاتب عربي بصدد سؤال لا علاقة له بالكتابة، ودون أن أدري بالضرورة، مقموع إلى هذا الحد – تماماً مثل مسلم علماني أو ملحد (أو لعله ليس سوى شخص لا اهتمام له بالدين) يداهمه جماعة ملتحين أشداء بالسؤال: هل ترى أن الصلاة فرض عين؟ – والأكثر أن قمعي هذا لا تمارسه حكومة أعارضها أو جماعة سياسية تهدد بقتلي وإنما آبائي وإخوتي من النقاد والصحفيين والمثقفين، نفس الناس المفترض أن أشتبك معهم فكرياً وإبداعياً على الأصعدة الشائكة.

لهذا السبب أفكر الآن أن زوابع الفناجين التي تثار في الأوساط الثقافية بمعزل عن القرار السياسي من شأنها أن تسلب الكتاب حقهم البسيط ليس في التبادل الثقافي مع الإسرائيليين ولكن في التفكير، مجرد التفكير في الأمر دون خوف من النفي والاغتيال المعنوي والتهميش المنظم. وأظن ما عانته إيمان مرسال من سوء فهم وعدوان منذ أعلنت – بشجاعة يفتقدها أكثرنا – عن قبولها ترجمة شعرها إلى العبرية، يكفي لإثبات أن استعداد الأوساط الثقافية المصرية لهذه الممارسات ضد الكاتب الفرد يظل أكبر بكثير من استعدادها للتغاضي عن خطر الاختلاط الثقافي بإسرائيل. من هنا أسأل من يعنيهم السؤال – وليس من يثيرون هذه الزوابع ويستغلونها لأغراض شخصية أو سياسية – كيف يختلف هذا الوضع عن كل ما نعانيه من أوضاع قامعة للحريات والحقوق كمواطنين عرب مفكرين، بما في ذلك حق الاعتراض على التبادل السياسي والاقتصادي (في مقابل التبادل الثقافي) مع الإسرائيليين؟

غريزة البقاء

بين سعلة وأخرى فكر فعلاً أن يموت، ثأراً من حلمة ليست في مكانها تحت لسانه. لكن نَفَس السيجارة على القهوة – حصاة في بركة – ذكّره بحب الحياة. أنه لم يكمل المهمة التي كلّف نفسه بها بوصفه القدر، وأنه لا common sense أصلاً في هذا العالم.

ضيق النفس تعبير مناسب عن الشوق على كل حال. حيث الغرفة والشارع والمدينة، هذه الدنيا التي يرتديها كبدلة موظف مكره على الذهاب إلى العمل في الصباح، ليست سوى تمهيد لشيء يشبه الحلمة الناقصة. وآلمه أن الثأر بأي طريقة أخرى يستوجب الانتظار.

هكذا تعلم أن يستمرئ سعال السجاير عوضاً عن موته من ناحية، ومن ناحية أخرى عن العض والخنق وغرس الأصابع في ثدي صغير يعيد اكتشاف مكانته منذ التقاه: أن العبرة ليست بالحجم. ثدي مؤدب أمامه متسع من الوقت ليتعلم البذاءة، ويتأكد على طريقته من أن حلمته فعلاً هنا مكانها. لعله بعد معركة استقلال دامية، ذلك الثدي، أدرك أنه يحب الاستعمار.

سيستمرئ سعال السجاير تعبيراً عن شوقه أو استهانة بالدنيا. لكنه لن يموت الآن.

عن السفير اللبنانية

أعلنت نهار أمس مؤسسة «هاي فيستيفال» أسماء الكتاب الذين تمّ اختيارهم في «مهرجان بيروت 39» الذي هدف إلى تقديم نظرة جديدة إلى الأدب العربي المعاصر، وهو نتاج تعاون بين مؤسسة هاي فيستيفال وبيروت عاصمة عالمية للكتاب لعام 2009، وقد جمع المشروع 39 كاتبا الذين لا تزيد أعمارهم على 39 عاما.

تمّ اختيار الكتّاب من قبل لجنة تحكيم تألفت من الشاعر اللبناني عبده وازن والروائية اللبنانية علوية صبح والشاعر العماني سيف الرحبي، وقد ترأس اللجنة الناقد المصري جابر عصفور، وكان من شروط ترشيح الكتّاب أن يكون قد صدر له عمل أدبي واحد على الأقل (رواية او مجموعة قصصية أو شعر) وأن يكون عمره تحت الـ 40 عاما، كما أن يكون عربيا أو من أصل عربي، سواء مقيما في بلد عربي أو في المهجر. الأعمال الأدبية للكتاب المترشحين يمكن أن تكون بالعربية أو بأية لغة أخرى، لكن شرط أن تكون على ارتباط بالعالم العربي.

أما الكتّاب الذين تم اختيارهم فهم:

عبد الله ثابت، يحيى آمقاسم، محمد حسن علوان (السعودية)، عبد العزيز الراشدي، عبد القادر بن علي، عبد الرحيم الخصار، عبد الله طايع، ياسين عدنان (المغرب)، عبد الرزاق بوكبة، فايزة غوين (الجزائر)، عدنية شبلي، علاء حليحل، رندا جرار، نجوان درويش، سامر أبو هواش (فلسطين)، أحمد سعداوي، باسم الأنصار (العراق)، أحمد يماني، حمدي الجزار، منصورة عز الدين، محمد صلاح العزب، نجاة علي، يوسف رخا (مصر)، ديمة ونوس، روزا ياسين حسن، سمر يزبك (سوريا)، ربيع جابر، هالة كوثراني، ناظم السيد، جمانة حداد، زكي بيضون، هيام يارد (لبنان)، حسين العبري (عُمان)، حسين جلعاد، إسلام سرحان (الأردن)، كمال الرياحي (تونس)، منصور الصويم (السودان)، نجوى بن شتوان (ليبيا)، وجدي الأهدل (اليمن).

ريشة طائر

لم يكن ممكناً أن يكتب علاء خالد كتابه الأخير (ألم خفيف كريشة طائر تنتقل بهدوء من مكان لآخر) في أقل من ٣٧٨ صفحة، ولعله لم يكن ممكناً أن يقصّر حتى العنوان. هذه هي قصة العائلة، أو سيرة ذاتية تتعدى موضوعها – الفرد – إلى مَن أحاط بتكوينه من أقارب وأصدقاء: غرابة أطوار الأخوال وتفاوت نجاحات رفاق (ثانوي) في اكتشاف عالم النساء وأحلام الأم التي تخفيها على أبنائها لأنه ثبت بالدليل الدامغ أنها تتحقق. هذه السيرة الانتقائية – وهو التجنيس الأقرب إلى (ألم خفيف) من الرواية – تبدّي مكامن الشعر والحكمة العفوية على موضوعية البناء أو التخييل (الروائي) كما على نوازع الانتقاد. والأبدع أنه في كلمات العنوان التسع فعلاً ما يختزل حنان علاء خالد الأعمق وأصالة ما يرصده في هذا البيت-الوطن، القدرة التي اكتسبها منذ (خطوط الضعف، ١٩٩٥) على تجاوز الوله بالذات وغذائها إلى محبة الآخرين، بينما يعرض لنفس الصورة الفريدة عن وجود الإنسان في الدنيا التي سعى إلى التعبير عنها وصفاً أو غناء في القصيدة والحوار، ثم سرداً وحكياً في المقال الأطول الذي يمكن إدراجه في باب أدب الرحلة أو السيرة الانتقائية. ولن يكون علينا، من أجل أن ندحض هذه الصورة للوجود، إلا الإشارة إلى احتمال أو جدوى آلام أثقل وانتقالات أسرع أو أكثر ارتباكاً في الحياة.

غير أن علاء خالد في أطول أعماله لم يقترف ما يشجع على الدحض أو الإحالة. ليس سوى بضع عثرات تحريرية – في ترتيب بعض الفصول، في تكرار كلمة (كان) كمفتتح لكل جملة بامتداد فقرة كاملة، في إضغام عبارات رؤيوية رائعة كانت لتبرق لو أُحسن تأطيرها – تؤخذ على عمل سائغ بدرجة غير عادية بمقاييس (الكتابة الجادة)، ممتع على أبسط مستويات القراءة وأقربها إلى سطح الوعي: ككلام عادي عن ناس عاديين، ربما، ولكن أيضاً كسلة حواديت (واقعية) تبدأ بعودة الجد المهاجر مهزوماً إلى الإسكندرية من هيام في صحراء شمال أفريقيا وتنتهي بالزواج أو موت الأم أو ربما فقط هذه الكتابة. المتعة حاصلة على الرغم من عمق ما يؤديه علاء خالد من مهام مع طرح شخوص مقنعة ومتعددة الدلالة والتأريخ لمجتمع الإسكندرية في ثمانينيات القرن العشرين بالذات. ولا شك أن حجم (ألم خفيف) الضخم مقارنة بالغالبية العظمى مما أقام أود (الانفجار الروائي) في السنين الأخيرة يفضح مَرَضيّة هاجس التكثيف الموروث وما بات يقترن به من ضحالة واستسهال، كما يجب اتهاماً وجه إلى الروائيين المصريين الجدد بأنهم عداؤون قصيرو النفس. إنه النص المستفيض الماثل أمام (القارئ العادي)، وهو من هذه الزاوية أيضاً الانعكاس الأبهى لصورة علاء خالد عن الوضع الإنساني.

إنها صورة تعكس هشاشة وتناقض وربما نرجسية الطبقة المتوسطة – حرصها البادي على بقاء الحال، وحالها هي بالتحديد، على ما هو عليه – لكنها في الوقت نفسه صورة تتجاوز الشرط التاريخي إلى تعدد إنساني وانفتاح على فضاءات روحية ونفسية من شأنها أن تجعل للحياة، وحياة الطبقة المتوسطة بالذات، معنى يعيننا كتاباً وقراء على أن نعيشها.

ناظم السيد ‘شمال القاهرة غرب الفيليبين’ للمصري يوسف رخا: كتابة تحتفي بالمكان واللهجات المحلية وتلتبس في التجنيس

بيروت- ‘القدس العربي’ تضع كتابة يوسف رخا القارئ في حيرة. على الأقل تضع قارئاً مثلي في ارتباك. تضعني في منطقة غائمة بين حداثة هذه الكتابة وعجالتها. بين الهدم والبناء. بين الرغبة والضجر. بين الإيمان بالمعنى لدرجة امّحاء هذا المعنى وبين الاتخاذ بالشكلانية لدرجة البهلوانية. أياً يكن الوصف وأياً يكن المنطلق، فإن كتابة تثير هذا الالتباس جديرة بالنقاش والتقدير.

في كتابه الجديد ‘شمال القاهرة غرب الفيليبين’ الصادر عن دار ‘الكوكب- رياض الريس للكتب والنشر’، يستكمل يوسف رخا الشغل على المكان. لنقل إن هذا الإصدار هو- في معنى من المعاني- الجزء الثالث للكتابين السابقين ‘بيروت شي محل’ و’بورقيبة على مضض’. في هذا الكتاب ثلاثة أمكنة رئيسية يعمل عليها الكاتب وهي المغرب، لبنان، والإمارات العربية المتحدة، بعدما كان عمل في كتابيه السابقين على مفارقات بيروت وتونس.

الشغل على المكان- إذاً- محور الكتابة لدى رخا. ثمة كتابة مستمدة من رحلات وعيش في مدن. لكنَّ الكتابة عن هذه الأمكنة (المدن) تتعدى الكتابة التقليدية عن المدن، تلك الكتابة الوصفية والانطباعية والتقريرية والتأملية، الكتابة التي تبدو كأنها صادرة عن مراسل. بالطبع مثل هذه العناصر، أي التقرير والوصف والانطباع، ستدخل في أي كتابة عن اجتماع الناس في مكان، لكن هذه العناصر تحضر عاجلة ولماماً لدى نص رخا. الأرجح أن رخا يكتب نفسه في هذا المكان أو ذاك. يكتب ليس تفاعله الخارجي مع المكان وإنما يكتب داخله. ولولا بضع جمل تصريحية عن المكان الذي يكتب عنه وبضع جمل تشير إلى لهجة هذا البلد أو ذاك، لما كنا عرفنا عن أي مكان يكتب المؤلف. كتابة كهذه ليست عائمة بقدر ما هي جوانية، ليست وجهاً مسحوب الملامح بقدر ما هي وجه بملامح خفية. هذه الطريقة في تناول المكان أظنها إضافة رخا إلى النص الأدبي السردي تحديداً.

يكتب يوسف رخا عن المكان بوصفه آخر. أي أنه يتناول المكان كدلالة إنسانية، ككائن تاريخي وراهن، اجتماعي وسياسي. المكان بهذا المعنى البطل الأول في نصه. بيروت ليست عاصمة في نص رخا بقدر ما هي مثال اللبنانيين وتجسّدهم، وكازابلانكا ليست عاصمة المغرب الاقتصادية، وطنجة ليست وجه المغرب المتوسطي أو ذراعه إلى أوروبا، ومراكش ليست جنة السيّاح، بل إن هذه المدن هي ما يحسه يوسف رخا، ما يعيشه، ما يتفاعل معه أثناء عبوره فيها إو إقامته عليها.

حضور المكان كبطل في ‘شمال القاهرة غرب الفيليبين’ (وكذا في كتابيه آنفي الذكر)، يستدعي حضور اللهجات التي تدلُّ على هذا المكان. من ‘حال بحال’ و’طاكسي’ و’ديالنا’ و’وبالزاف’ و’شحال في عمرك’ و’مكان الازدياد’ في المغرب، إلى ‘العجقة’ و’وين بدنا نروح’ و’هون’ و’تروقت’ و’كاميون’ (شاحنة) و’يعطيك العافية’ و’فريمات’ (الفرامل) و’شوفير’ (السائق) و’بلش’ في لبنان، إلى ‘سيدا’ (دغري) و’علوم’ و’يبغي’ و’يسولف’ و’فديتك’ و’حليلك’ و’وايد’ و’تصيح’ في الإمارات العربية المتحدة. من هذه المفردات المحلية إلى تلك، ينتقل يوسف رخا. يتحوّل النص إلى احتفاء باللهجات المحلية. كأن الاحتفاء بالمكان (أو نقده) يستدعي الاحتفاء باللغة (أو هجاءها). حتى ان الكاتب يضع ألفاظاً محلية عناوين متكررة لنصوصه. كأن هذه الألفاظ مفاتيح لقراءة النص. كأن هذه الألفاظ أمكنة هي الأخرى. استطراداً: إذا كان البعض يحتفي بالفصحى فإن يوسف رخا يحتفي باللهجة الشعبية.

ثمة ما وراء الاحتفال بالمكان واللغة في تجربة يوسف رخا. أحسب أن ثمة سببين وراء هذا الاحتفال: الأول إنساني يكشف رغبة المؤلف في التماهي مع الآخر، في التحوّل إلى المكان الذي يكتب عنه، في التحوّل إلى لغة المكان الذي يكتب عنه. هذه تقنية العاشق القديم الذي كان يذهب في الآخر حتى الامّحاء. إلى حدّ ٍ ما يختفي رخا وراء المكان ولهجته ويكتب لنا من هناك. هذا ما قصدته حين قلت إن الكاتب يكتب داخله تجاه المكان، أي أنه يبتلع الأمكنة ويعيدها إلى الوجود مشوّهة بأناه. السبب الآخر للاحتفال بالمكان واللغة سبب فني. هذا الاحتفال يندرج ضمن الكتابة التجريبية التي باتت تميّز رخا. إن التنقل في النص الواحد بين الفصحى وعدد من اللهجات المحكية المتنوعة والمتباعدة، يشكل ملمحاً من ملامح هذه التجريبية.

التجريبية أيضاً تظهر في بنية ‘شمال القاهرة غرب الفيليبين’. نحن أمام نص سردي (روائي، حكائي، قصصي…) لا يكشف جنسه بسهولة. من الخارج ينتمي هذا النص إلى النثر، تحديداً إلى السرد. لكنَّ القراءة تكشف خلل هذا السرد. ثمة انعطافات واستدراكات وتشعبات تقطع هذا السرد. ثمة تأملات مفاجئة، وجمل مباغتة، تدخل فجأة على الإخبار (من خبر) وتدمّر السرد. بهذا المعنى فإن بنية السرد (النثر) لدى رخا بنية شعرية. بنية متقطعة، غير منطقية، مختلة الزمن، كثيفة، طفولية، أي بنية مناهضة للعقلاني. وأكثر: يحضر الشعر بشكل صريح في بعض الصفحات. حتى أن الكتاب يُختم بنص شعري من حيث اللغة ومن حيث التوزيع العمودي للكلمات على الصفحة. ويمكننا أن نعطف على هذا غياب الحدث في النص، إذ أن الكتابة هنا لا تقوم على الخبر وإنما على الإنشاء، لا تنهض على النقل وإنما على تخييل اللغة.

والحال، فإن شبهة الرواية (أو القصة) في نص رخا، مضافاً إليها البنية الشعرية، والمونولوغ الداخلي، والحوار، وأثر التحقيق الصحافي، والكتابة السياحية أو أدب الأسفار، تجعل من نص رخا نصاً متعدداً حيناً وضائعاً حيناً آخر. من جديد نعود إلى الالتباس. إلى السؤال الذي لا نعرف إذا ما كان نصف الإجابة أم ضعف الحيرة

عبلة الرويني في أخبار الثلاثاء

يأخذك ويطير بعيدا قبل اكتمال الجملة‮.. ‬لا‮ ‬يشغله دقة المعني أو صوابه‮.. ‬ما‮ ‬يشغله هو الترحال وبهجة السرد المبتكر‮..

يكتب يوسف رخا ما يخطر علي باله‮.. ‬أنا أيضا أصبو إلي ذلك،‮ ‬لكن الفرق بيننا هو المسافة بين‮ »‬باله‮« ‬و»بالي‮«… ‬هو أكثر خيالا وشطحانا‮.. ‬فهو الشاعر أولا وأخيرا‮..‬

أصدر يوسف رخا‮- ‬دون أن يتجاوز الثلاثين من عمره‮- ‬ديوانا شعريا‮ »‬اسم الوالد السعيد‮« ‬ومجموعة قصصية‮ »‬أزهار الشمس‮«‬،‮ ‬ونصوصا هي كتابة الرحلة والتجوال في مدن متعددة‮ »‬بيروت شي محل‮«‬،‮ »‬بورقيبة علي مضض‮.. ‬عشرة أيام في تونس‮«.. ‬ثم أخيرا كتابه الصادر هذا الاسبوع‮ »‬شمال القاهرة‮.. ‬غرب الفلبين‮« ‬وأزعم ان كل هذه الكتب شعر خالص‮.. ‬طريقته في السرد مدهشة،‮ ‬ذائقته خاصة جدا وخياله منفلت وشاطح‮.‬

في كتابه‮ »‬شمال القاهرة‮.. ‬غرب الفلبين‮« ‬يتجول بين مدن مختلفة،‮ ‬من كازابلانكا إلي طنجة وفاس إلي القاهرة وبيروت وأبوظبي يربط الأماكن بتاريخها وثقافتها وحضارتها،ويمزج الفصحي العذبة بالعامية علي اختلاف لهجاتها المصرية واللبنانية والخليجية وتتقاطع الأزمنة والأمكنة‮.‬

لا تستطيع تماما ان ترسم صورة واضحة لأية مدينة يكتب عنها لأنه في الغالب يكتب عن نفسه‮.. ‬يكتب سيرته،‮ ‬واسئلته،‮ ‬يبحث عن روحه القلقة‮.. ‬هكذا يرحل دائما إلي أماكن بعيدة ومختلفة وأشخاص عديدين فقط ليكتشف ذاته‮.. ‬ولا يكتشفها أيضا‮..!‬

في أبوظبي أو دولة‮ »‬الستي ستارز‮« ‬اكتشف‮ »‬العزلة‮« ‬و»الحنين‮« ‬وانتهي مع مرور الوقت إلي ان الستي ستارز يعني أن لا خصوصية ولا كرامة،‮ ‬وأن الحداثة هي مزيد من الفرقاء والمنفيين،‮ ‬ولا شيء يعوض تراكم التاريخ‮.‬

ينفي يوسف رخا انه ذهب إلي الخليج مثل كثيرين قبله وبعده بحثا عن المال،‮ ‬ينفي بشدة وكأنه يؤكد‮.‬

يرحل إلي أبوظبي هربا من الطبقة الوسطي في مصر،‮ ‬تلك الطبقة التي تروج‮ »‬للتدين‮«‬،‮ ‬و»السياحة‮« ‬في مقابل‮ »‬الإيمان‮« ‬و»السفر‮«.. ‬فيكتشف هناك في‮ »‬حداثة البادية‮« ‬الأصول والمصادر الاستهلاكية لتلك الطبقة المتوسطة ويشعر بانتماء معقد للإماراتيين،‮ ‬كأنهم أقرباء له في أجيال متتالية وهو مقطوع عنهم‮.. ‬أقرباء عن البعد في المكان والزمان بحيث يبدون‮ ‬غرباء تماما‮.‬

وفي بيروت يخرج‮ »‬جبران خليل جبران‮« ‬من رأسه لينادي أبناء الفضاء،‮ ‬بينما كان أحمد شوقي وجارة الوادي وهوي بيروت ودفتر صغيرلتاريخ لبنان من‮ »‬رياض الصلح‮« ‬إلي‮ »‬جعجع‮« ‬ينتقلون معه من‮ »‬جبيل‮« ‬و»مغارة جعيتا‮« ‬إلي ميدان‮ »‬التحرير‮« ‬و»الزمالك‮«.‬

رأسي أصابها الدوار من طريقته في السرد وجنونه و انتقالاته السريعة والمتداخلة‮.. ‬رحلته إلي بيروت ممتعة احيانا،‮ ‬ومربكة احيانا أخري من فرط دوارها‮. ‬

وقبل مغادرة بيروت يضع رجاءه الوحيد علي الطاولة في المقهي بينه وبين صديقته‮ »‬ليلي‮«: ‬ان يري قدميها عارتيين من الحذاء وسط الناس‮.. ‬وبينما هي تستنكر ضاحكة كانت تخلع حذاءها‮..‬

تجوال يوسف في بيروت تجوال في فضاء مفتوح‮ ‬يطوحه الهوي‮!‬

أهداني كتابه‮ »‬شمال القاهرة‮.. ‬غرب الفلبين‮« ‬متمنيا‮ »‬أن أحسّن رأيي في الجيل‮..«! ‬برغم أن رأيي ليس سيئا تماما،‮ ‬ورغم انحيازي للكثيرين منهم‮.. ‬إيمان مرسال،‮ ‬علاء خالد،‮ ‬عماد أبوصالح،‮ ‬ومحمد صلاح العزب‮.. ‬وربما يوسف رخا نفسه‮.‬